德意志悲苦剧的起源 epub mobi
分类标签：哲学
内容简介：
《德意志悲苦剧的起源》（以下简称《起源》）原本是瓦尔特·本雅明为了在法兰克福大学谋求教授职位而撰写的教授授职论文（Habilitations-schrift）。他在1919年11月，即获得博士论文不久，就已经有了撰写一部授职论文的计划，而且最初设想的是在哲学系求职。而之前在1916年，他先后写了三篇带有形而上学思考意味的论文《悲苦剧与悲剧》、《悲苦剧与悲剧中的语言的意义》和《论普遍语言和人类语言》，其中已经包含了《起源》中许多思想的萌芽……
……
之所以能在一物中了解历史，而且是“该存在之前与之后的历史”，正是因为这一物中可以显现出理念。而“理念是单子，简而言之，这就意味着：每一个理念都包含了世界的图像”〔21〕。这就如同在沉积层的标本中解读整个地质史一样，标本越是特殊，越能让人窥探让标本成型的历史。
在这里透露出的是本雅明特有的历史哲学，也是本雅明试图借此批判康德理念论之处。他因为“从康德的历史性著作中根本不可能通达历史哲学”而对之感到失望，试图以“聚阵结构”这一概念让理念可以纳入一种“历史视角”，同时又通过“单子”概念来保证理念不会陷入相对化和平均化。
以此为理论前提，他得以强调德意志的巴洛克悲苦剧的独特价值。首先，他毫不讳言，“反宗教改革运动中的德语戏剧作品从来没有达到那种足以让所有技艺精湛者得到施展的灵活形式，而卡尔德隆（Calderon）就为西班牙戏剧赋予了这样的形式”〔22〕。但是恰如他之前所述，极端情况往往比完美作品更能突显出艺术形式之为理念的本质特点，德意志的巴洛克戏剧作为“没落”时代的“艺术意志”产物，也恰能让人观察悲苦剧这一形式的真理内容。他尤其反对的是以亚里士多德悲剧理论来框囿悲苦剧，反对将其视为“古典悲剧的歪曲仿作”〔23〕。同时他也反对从诸如“三十年战争”等历史“必然性”出发来为德意志悲苦剧“平反”的所谓“评赏”。在他看来，后者对悲苦剧的极力抬高，只是体现了时代精神的“移情”病症：“拾取先前的或者遥远的精神世界里的种种物证，将它们拉扯至身边，毫不怜惜地置入自己那不能自拔而出的幻想中。”〔24〕这两种观察方式都不是本雅明所追求的“表达理念”的“哲学式批评”。德意志悲苦剧作为理念，必须是从作品内部入手，而不是从既有悲剧理论或者批评家的自我投射出发，才能得到恰如其分的呈现。所以，本雅明宣称“只有一种从远处遥望，首先并不纵观整体的观察方式才能以多少有点禁欲色彩的训练引领精神走向稳固”〔25〕。
……
《起源》正文分成两个部分，每一部分各有三章。这个划分与本雅明提出的“哲学式批评”相呼应。第一部分不妨看做对悲苦剧素材的“历史实在内容”的处理，而第二部分则集中于从美学上探讨其艺术形式即寄喻体现出的“哲学真理内容”。正是第一部分在宗教－政治和人类学上对悲苦剧特定内涵的界定开启了第二部分对寄喻及其意义的阐释。这也是对序言中提到过的对归纳法的反动：不是通过对巴洛克戏剧的材料及表达手法的归纳而推出悲苦剧的定义，而是反过来从悲苦剧的规定出发，呈现其表现形式即寄喻的特殊本质。理念的统一性先于现象的多样性，并决定了现象的本质性。唯有通过概念引入理念，才有可能来观察该概念所统摄的众多现象：“通过与之相应的概念，将看似散乱和分离之物作为一种综合体的各因素而让其互相联系。”
……
历史生活就像其在每个时代显现出的那样，是悲苦剧的内容，是它真正的对象。在这一点上，它与悲剧区别开来。后者的对象不是历史，而是神话。
《德意志悲苦剧的起源》（以下简称《起源》）原本是瓦尔特·本雅明为了在法兰克福大学谋求教授职位而撰写的教授授职论文（Habilitations-schrift）。他在1919年11月，即获得博士论文不久，就已经有了撰写一部授职论文的计划，而且最初设想的是在哲学系求职。而之前在1916年，他先后写了三篇带有形而上学思考意味的论文《悲苦剧与悲剧》、《悲苦剧与悲剧中的语言的意义》和《论普遍语言和人类语言》，其中已经包含了《起源》中许多思想的萌芽……
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之所以能在一物中了解历史，而且是“该存在之前与之后的历史”，正是因为这一物中可以显现出理念。而“理念是单子，简而言之，这就意味着：每一个理念都包含了世界的图像”〔21〕。这就如同在沉积层的标本中解读整个地质史一样，标本越是特殊，越能让人窥探让标本成型的历史。
在这里透露出的是本雅明特有的历史哲学，也是本雅明试图借此批判康德理念论之处。他因为“从康德的历史性著作中根本不可能通达历史哲学”而对之感到失望，试图以“聚阵结构”这一概念让理念可以纳入一种“历史视角”，同时又通过“单子”概念来保证理念不会陷入相对化和平均化。
以此为理论前提，他得以强调德意志的巴洛克悲苦剧的独特价值。首先，他毫不讳言，“反宗教改革运动中的德语戏剧作品从来没有达到那种足以让所有技艺精湛者得到施展的灵活形式，而卡尔德隆（Calderon）就为西班牙戏剧赋予了这样的形式”〔22〕。但是恰如他之前所述，极端情况往往比完美作品更能突显出艺术形式之为理念的本质特点，德意志的巴洛克戏剧作为“没落”时代的“艺术意志”产物，也恰能让人观察悲苦剧这一形式的真理内容。他尤其反对的是以亚里士多德悲剧理论来框囿悲苦剧，反对将其视为“古典悲剧的歪曲仿作”〔23〕。同时他也反对从诸如“三十年战争”等历史“必然性”出发来为德意志悲苦剧“平反”的所谓“评赏”。在他看来，后者对悲苦剧的极力抬高，只是体现了时代精神的“移情”病症：“拾取先前的或者遥远的精神世界里的种种物证，将它们拉扯至身边，毫不怜惜地置入自己那不能自拔而出的幻想中。”〔24〕这两种观察方式都不是本雅明所追求的“表达理念”的“哲学式批评”。德意志悲苦剧作为理念，必须是从作品内部入手，而不是从既有悲剧理论或者批评家的自我投射出发，才能得到恰如其分的呈现。所以，本雅明宣称“只有一种从远处遥望，首先并不纵观整体的观察方式才能以多少有点禁欲色彩的训练引领精神走向稳固”〔25〕。
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《起源》正文分成两个部分，每一部分各有三章。这个划分与本雅明提出的“哲学式批评”相呼应。第一部分不妨看做对悲苦剧素材的“历史实在内容”的处理，而第二部分则集中于从美学上探讨其艺术形式即寄喻体现出的“哲学真理内容”。正是第一部分在宗教－政治和人类学上对悲苦剧特定内涵的界定开启了第二部分对寄喻及其意义的阐释。这也是对序言中提到过的对归纳法的反动：不是通过对巴洛克戏剧的材料及表达手法的归纳而推出悲苦剧的定义，而是反过来从悲苦剧的规定出发，呈现其表现形式即寄喻的特殊本质。理念的统一性先于现象的多样性，并决定了现象的本质性。唯有通过概念引入理念，才有可能来观察该概念所统摄的众多现象：“通过与之相应的概念，将看似散乱和分离之物作为一种综合体的各因素而让其互相联系。”
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